北方草原古代壁画发现与研究综述

　　壁画是人类最早的艺术实践活动之一。它是绘制于墙壁、壁面上的绘画艺术形式。越来越多的考古资料证明，中国的壁画艺术源远流长，独成一系，层出的考古实物资料也一次次刷新中国的壁画起源，它的出现最早可追溯到旧石器时代。新石器时代壁画越来越多的被发掘出土，如新石器时代末期的宁夏固原麻黄剪子齐家文化遗址出土的用红彩绘成的几何纹墙壁残片[1]；陕西神木石峁城址出土的数目庞大的彩绘壁画，以白灰面为底，以红、黄、黑、橙等颜色绘出几何形图案[2]；红山文化牛河梁“女神庙”遗址出土的赭、红、黄、白等色绘成的三角纹和勾连纹墙壁残块[3]；时代距今约五六千年的马家窑文化甘肃秦安大地湾居住遗址中出土有黑色人物地画[4]…… 史前时期的北方草原[5]也曾创造出灿烂的史前文化，壁上绘画艺术虽简单稚拙，色彩单调，但丰富独特、传承有序的历史时期壁画遗迹却强烈的展现着特定的艺术价值和地位。

马驮宝珠

　　一 各时期壁画艺术的发现

　　北方草原和中原其他地区一样也存在着不同时期、形式多样的绘画艺术，按类别可大致为四大类：第一类是以桌子山岩画为代表的岩画艺术；第二类是以和林格尔、凤凰山壁画墓葬为代表的各时期墓室壁画；第三类是以阿尔寨石窟壁画为代表的石窟寺类壁画艺术；第四类是以美岱召、大召、准格尔召壁画为代表的明清藏传佛教寺庙壁画。截至目前，北方草原仅鄂尔多斯高原地区发现的各类绘画艺术遗存就达25处，其中岩画遗存9处，墓室壁画10处，石窟寺壁画1处，召庙壁画5处。这些绘画艺术遗存内涵丰富，题材广泛，形式多样，代表着我国北方草原珍贵的绘画艺术。

　　（一）        史前时期壁画

　　根据目前考古材料，北方草原发现的史前时期壁画遗迹仅见于红山文化牛河梁“女神庙”彩绘墙壁壁画一处，这也是该地区发现的时代最早的壁画遗存。此处壁画为地上宗庙建筑墙壁上的装饰性壁面，根据简报，共有2块壁画残块出土，残长10～14厘米，一者表面磨平，其上绘赭红间黄白色交错三角纹几何图案；一者在略有弧度的表面上绘赭红色勾连纹图案,勾连为方折形，左右交错分布。其做法基本是先以木架草筋构筑墙体，然后内外贴泥，之后将表面压光勾施彩绘,作画应是一次成型，未见底稿。画面图案稚简，色彩也不甚丰富，但对三角和勾折形式的图案描绘却十分精准，斜向成图以及平行线间错向构图的技巧体现出了史前先民娴熟的绘画技巧和对现实实物的精准认识和表达。这对研究我国五千年前早期祠庙的起源、形式、装饰和原始绘画艺术提供了极其珍贵的资料。

　　繁盛的红山文化过后，这一地区的壁画绘画艺术陷于颓势，作品鲜见于世，这应与北方草原特殊的地理位置和环境因素制约不无联系。然而，在两汉之前的先秦时期却发现了大量的珍贵形象艺术，为研究和探索汉代之前形象艺术的起源、发展、演变提供了线索。在鄂尔多斯高原，主要有新石器时代阳湾遗址雕砖壁饰、桌子山岩画和鄂尔多斯式青铜器等形象艺术。这些保留至今的形象资料弥足珍贵，意义非凡，是先秦时期北方民族特别是游牧民族的物质生活和精神追求的真实表达，显现出质朴而顽强的艺术创造力，迥异于秦汉一统及之后的中原壁画绘画艺术，对后世壁画的起源、发展提供了难得的艺术创造素材和创造动力。

　　（二）两汉壁画

　　两汉时期的北方草原屯兵征发，战争频仍，与中原地区文化相比显现出了不稳定性和滞后性。目前，北方草原发现的两汉时期的壁画艺术基本为王莽至东汉晚期的作品，西汉早中期壁画遗存尚未发现，且皆为墓室壁画。所见壁画墓主要分布于北方草原的中南部，黄河内外两侧的呼包鄂等地，以鄂尔多斯高原分布最为集中，主要有米拉壕 [6]、察罕淖尔 [7]、凤凰山 [8]和巴日松古敖包[9]等几处壁画墓。此外还有呼和浩特市托克托县闵氏壁画墓[10]、和林格尔壁画墓[11]，包头召湾51号壁画墓[12]以及张龙圪旦壁画墓葬 [13]等。根据壁画墓葬发现年代的早晚，我们试做如下叙述：

　　托克托闵氏壁画墓是内蒙古自治区最早发现的汉代壁画墓。壁画墓位于托克托县境内一处古城附近，为大型砖室墓葬，由前、中、后三室及耳室构成。墓内壁画集中绘于前室券门两侧以及中室左右两耳室等处，内容基本为闵氏墓主的现实生活写照，按壁画内容可分为：庄园起居生活类，如棨戟门吏图、捧物奴婢图、庖厨图、衣架图等；消遣娱乐类，如车马图、导骑图、牵马图、牛车图等，当然也不乏猪、狗、鸡等现实动物形象。壁画间以隶书题记，标注壁画内容。画面颜色不甚丰富，以红色为主，另有黑、黄等色。壁画均直接绘于略经粉刷的砖墙上，没有明显的地仗结构。绘画技巧上，存在全景式、连续成图形式，同时也注意运用分层次、分主次、分栏等绘画技法。清理者根据出土随葬遗物及壁画风格，认为壁画墓的时代应属西汉末期。然而，壁画内容基本都是展现墓主人生前起居生活的场景，如轺车出行、前马导骑、牵马图、庖厨劳作图以及门吏侍从等，缺少西汉时期的祥瑞珍禽等引领主人升入仙班等内容，特别是壁画中牛车图这一典型东汉作品的出现，为我们判断其年代提供了重要依据。所以，我们认为其下葬年代应晚于西汉末期，应晚至东汉时期。

　　和林格尔新店子1号壁画墓发现于1971年，1972年至1973年，内蒙古自治区博物馆、内蒙古自治区文物工作队对其进行了发掘与清理。墓葬为长斜坡墓道砖室墓，由墓道、墓门、甬道、前室、中室后室及三个耳室组成，呈中轴线分布。墓室的壁、顶及甬道两侧都绘满精美壁画，画幅巨大，内容丰富，形象生动，题榜众多，是迄今北方草原已发现的汉墓壁画中规模最大者。墓室全部壁画共存46组，57个画面，面积百余平方米，题榜近250条。壁画内容基本为墓主人生前一生的仕途经历和现实生活写照，其中前室和中室壁画以墓主人生前官场活动为主，并着重描绘死者从“举孝廉”“郎”“西河长史”“行上郡属国都尉时”“繁阳令”到“使持节护乌桓校尉”的仕宦经历，以大幅的车马出行图为突出画面，当然还衬托性地描绘有历史故事、人物和祥瑞图案等；后室壁画则着重表现的是墓主晚年的家居生活和庄园经济，如庄园图、牛耕图、庖厨图、劳作图等。壁画中众多的人物和各异的车马为此墓壁画的突出特点，武士、仆役、奴隶等各色人物林林总总，单骑、轺车、安车、牛车、舟船等行走工具应有尽有，它们共同构成了一幅幅场面复杂、层次分明而又波澜壮阔地东汉历史画面。在绘画程序和技法上，先在砖面抹一层石灰，打磨平整后，于石灰表面绘画成图，大多是先设色，后勾勒，也有的只是单线勾勒轮廓的白描和直接用彩渲染。所绘颜料基本为矿物质颜料，有朱砂、土红、赭石、石黄、石绿、青、黑等。壁画绘制，除画工运用毛笔线描构图外，规整图幅还有借助器械辅助作画的技巧。墓内众多的文字题榜，为研究墓葬年代及墓主人的身份提供了直接的物证。墓葬年代根据发掘者研究应为东汉晚期，具体年代应不晚于公元2世纪60～70年代。关于墓主人的身份，从“西河长史”“行上郡属国都尉时”“繁阳令”到最后的“使持节护乌桓校尉”的仕途题记分析，墓主应为公元140年至公元195年史籍未见记载的某一位护乌桓校尉。和林格尔新店子汉墓壁画以丰富的题材，多样的内容，浓艳的色彩和生动的形象，真实地反映出黄河内外北方民族和各少数民族杂居融合的社会风貌和民族关系，是研究这一地域政治形势、经济形态、军事活动及社会文化的重要资料。

　　召湾51号壁画墓位于包头市南郊黄河乳牛场召湾村西北部的黄土梁上。1982年10月，包头市文物管理所进行了清理。墓葬为土坑并穴椁式墓，地上有封土堆，由双出台阶式墓道、甲墓室和乙墓室组成，墓室均由方木砌筑椁室。乙室位于甲室东部，为长方形土坑木椁墓，椁顶横铺木板，椁两侧用15×15厘米的方木垒砌，侧壁椁插入南端椁壁，南端椁壁亦用方木垒砌。椁内西南部置长方形单棺。在墓东壁北段发现一组彩绘车马图，保存不佳，残长60厘米，高30厘米。车马图脱落严重，马身大部可见，呈灰褐色，马身修长，前肢高扬略作奔跑状；后拉轺车，高轮高厢式，车厢以网格式挡板围构，仅存一面，高轮以墨线勾勒，辐辏较密，应为16辐辏式车轮。在马左前肢左下部有墨书“车马图”题记，并有相关作画年代的墨书文字。车马图幅如何作画、何种成图，原报告中未有提及。根据乙墓室出土的井、灶、壶组合，原报告将墓葬年代判断为西汉晚期。我们认为，壁画整体面貌特征鲜明，车马图的高轮轺车结构及用色与鄂尔多斯市乌审旗巴日松古敖包东汉墓M1之车马图较为接近，但前驱之马却与这一地区发现的所有马的图幅之形态差异甚大：马身灰褐，头小，颈短，身甚长，四肢细长，马虽作奔驰状，但神韵不足，缺乏嘴张嘶鸣的生动、奋力之态。所以，我们判断召湾51号壁画墓的年代应为东汉晚期。

　　凤凰山1号壁画墓是鄂尔多斯高原最早清理的汉代墓室壁画，也是保存最为完整的壁画遗迹。它位于鄂托克旗木凯淖尔镇境内的凤凰山阳坡上，发现于1987年，1990年和2015年，鄂尔多斯博物馆两次对其进行了清理发掘。1号墓为直接开凿在砂岩上的斜坡式墓道单室洞室墓，墓向东南，由墓道、墓门、墓室和耳室组成，墓室平面呈方形，两侧设生土二层台，后壁设小耳室。在墓室四壁及墓顶绘有完整的壁画，共计10余幅。壁画由石青、土红、土黄、赭石、朱砂等矿物颜料绘制而成。北壁中部绘仿木门框、门额，其上绘抵兕神兽、黑熊、幔帐和流云图，门框两侧绘执吾的男女侍佣、门吏和黑犬。东壁大部绘武库图、抵兕神兽，上部绘华丽幔帐与北壁相接，右侧绘庭院庄园、宴饮乐舞，屋内绘墓主夫妇二人，院墙侧门外绘对面相遇的车舆图和黑犬逐兔等物象。南壁墓门两侧绘执棨戟在门区迎谒的门吏和迎客备饮的仆佣图像。西壁南段上部幔帐与北壁相接，幔帐下绘与东壁对应的庄园庭院、乐舞宴饮、射鹭嬉戏图，墙外则绘犬豖鸡等家畜出门相迎的出行归来图、鹭戏湖塘图，北段绘群山放牧图、牛耕图等。墓顶以黑色为地，满绘星象、云气，在北侧边缘绘月亮蟾蜍图。壁画绘画技巧上是在壁面以浓墨刷出黑色边框，作为绘画区域，其内作图则先以墨线勾勒轮廓，平涂填彩，亦用渲染。构图形式上，存在单独成幅、分层分栏式横幅及全景式画面共存。单幅及分层分栏式横幅采用水平正视构图，而庭院宴饮全景图采用斜视和鸟瞰式构图方式。线条流畅、动感，一次成稿，技艺娴熟，画面物象虽显稚拙，但色彩艳丽、明快，浓淡相宜，体现出了画匠对色彩搭配高超的掌握与运用。关于壁画墓的年代，原报告根据墓葬形制、壁画内容判断为西汉晚期至东汉前期，但也有研究者根据壁画内容、风格认为其年代应为东汉后期或汉魏之间[14]。壁画中人物独特的装束和发式曾引起学界的极大关注，从而引发对壁画墓人物族属的广泛探讨。壁画中男女人物多头戴圆顶卷檐黑帽，帽侧或插双翎，或插单羽，脸颊两侧长垂鬓发，有学者据此提出墓主应为南匈奴[15]、羌人[16]等胡族，马利清则认为他们应为习染胡俗的汉人[17]形象。而墓主人的身份、地位，观点基本一致，普遍认为应是“御史、郡守、都尉、县长”之类的中下层官吏或地方官吏。

　　张龙圪旦壁画墓，于1995年由包头市文物管理处抢救性清理。墓葬位于包头市南郊麻池村麻池汉代古城附近，为中轴线布局的多室砖室墓，由长斜坡墓道、甬道、前室、中室、后室及中后两室的四个耳室构成。前室、中室四壁原有大范围壁画，清理时已基本脱落，仅在前室通往中室的甬道处残存壁画两幅。甬道东、西两侧壁画内容基本相同，为站立的门吏仆役形象，东壁壁画保存较好，为一站立男子，头戴红帽，圆脸，髭须，长鬓，耳侧鬓发散乱，身穿宽袖束腰短袍，下身肥裤，黑鞋，侧身前倾，双臂平举作送迎状。人物右侧有模糊墨书两字。西壁壁画模糊不清，可辨为一人。壁画先是在砖砌壁面上抹一层白灰面，打磨平整，然后于白灰面之上绘画成图。此墓壁画虽保存不佳，但墓内出土的几件珍贵彩绘陶器为我们了解壁画内容提供了帮助。两件陶盒侧壁共绘有男女人物九人，皆侧身跪坐于黄褐幔帐下，男子头戴黑冠，身穿红、白等色宽袖长袍，女子云髻高挽，侧垂绺发，头型不一，或穿红色交领长袍，或着黄褐长袍，男女人物皆抄手跪坐，一副恭谨之态。关于墓葬年代，发掘者认为其应为东汉晚期。墓主人的身份、地位，原报告未曾叙述。笔者认为，该墓葬规模较大，结构复杂，原有壁画图幅也应非常丰富，但与和林格尔新店子壁画墓相比稍显逊色，所以我们推测墓主人身份可能与和林格尔墓主人级别相当，地位应高于“御史、郡守、都尉”之类的中下层官吏。

　　米拉壕壁画墓葬是鄂尔多斯高原目前所见壁画数目最多的一处汉代壁画墓地。墓葬坐落于鄂托克旗乌兰镇东南约5千米，1996年～2012年抢救性清理发掘60余座墓葬，其中壁画墓6座，均开凿于红色砂岩中，为长斜坡式墓道的小型洞室墓，基本由墓道、墓门、前室和后室组成，墓室平面呈长方形，平顶。6座壁画墓墓室四壁及顶部均绘有壁画，四壁图像有车马图、出行图、庭院图、宴饮百戏图、楼台射弋图、飞骑围猎图、群山放牧图、牛耕图、锄禾图、神兽图、晾衣图、衣箱图、神仙人物、祥瑞花草、瑞兽珍禽等，顶部绘有星象图和云气图。壁画绘制采用分层、分栏等形式构图，单幅画面依然存在，长卷式和全景式画面居多，在保持水平正视构图的基础上，也采用了鸟瞰式构图方式。绘画颜料有石青、石绿、土黄、赭石、朱砂等矿物颜料。绘画是先以墨线勾勒，再平涂填彩。整体画面以红、黄为底色。绘画技法娴熟，写意风格浓厚，画风飘逸洒脱，颜色绚丽鲜艳，人物刻画朴拙粗犷，内容丰富，题材众多，是研究东汉早期鄂尔多斯地区社会历史、文化思想，特别是经济形态、生态景观、车舆服饰、建筑起居、绘画艺术、埋葬习俗等弥足珍贵的形象化史料。墓葬形制和壁画内容与河南偃师新村新莽壁画墓[18]存在颇多相似，所以，我们判断米拉壕墓室壁画年代应与其大致相当，应为王莽至东汉前期的作品。

　　察罕淖尔1号壁画墓位于鄂托克旗察罕淖尔乡境内。20世纪90年代由鄂托克旗文物保护管理所对其进行了抢救性清理。据发掘者描述，1号壁画墓直接开凿于砂岩之上，为长斜坡墓道的小型单室洞室墓，长宽均在2～3米之间。在墓室四壁、墓顶等绘制有精美的壁画，但脱落较重，仅在墓壁的上端保留有较少内容，主要有庄园宴饮图、乐舞图、晾衣图、衣箱图以及各式祥瑞花草等。墓顶壁画全部脱落不存。壁画颜色艳丽，色彩丰富，以淡黄色为底色，整体在色调、风格、技法等方面与米拉壕墓室壁画非常接近，应为时代相当的壁画作品。

　　巴日松古敖包壁画墓是鄂尔多斯高原近年来发现的又一处集中分布的汉代壁画墓群。2001年和2015年，鄂尔多斯博物馆前后两次对其进行抢救性清理，共清理壁画墓2座。墓地位于嘎鲁图镇东北约20千米的巴日松古敖包梁上。墓葬均于砂岩中开凿，为带斜坡道的小型双室洞室墓，由墓道、墓门、前室和后室等部构成。墓室平面均呈长方形。两墓均保存有精美壁画，画面面积共约50多平方米。

　　1号墓四壁及顶部满绘精美壁画，内容为持吾执豆奉侍图、武库图、车舆图、郊游图，以黑盖轺车为中心的出行图、宴饮、抚琴、舞蹈、庭院楼阁图、鸿雁纷飞、历史故事、放牧牛耕图以及奔驰的骏马、抵斗的公牛、悠闲觅食的羊羚、翱翔天空的鹤、雁雀等草原风光图，还有妇人倚门图、花草祥瑞装饰等图案。顶部壁画利用硬山式坡顶作画，可见有龙凤图、星象图、星体图以及熊、蛙等祥瑞兽禽，还有云气缥缈、鱼驾仙车及驭龙升天等引领仙界的图像。壁画由石青、石绿、土黄、赭石、朱砂等矿物颜料绘制而成，作画亦先用墨线勾勒物象轮廓，再平涂、渲染色彩。绘画多采用直视、侧面斜视、全景式等构图技巧，多用连续性、长卷式的构图，少有单独成图的画幅。壁画内容丰富，题材广泛，画面深邃、舒朗，特别是墓顶珍禽瑞兽引领升仙的景象更是将深邃博大的天界表现的淋漓尽致。整体画面色彩虽不及凤凰山1号壁画墓，但详尽的画面内容却是其他墓葬所不及的，既有着重表现的现实生产生活等内容，也浓墨重彩的表达了对历史故事、神仙传说、伦理道德等精神思想的崇拜与宣扬。绘画技法娴熟，运用自如，不仅是罕见的形象化史料，更是难得的绘画艺术珍品。我们根据墓葬形制、壁画内容和绘画风格等综合分析，1号墓应为东汉晚期墓葬。

　　2号墓与1号墓相隔仅百米余，为二次合葬墓，墓葬形制、壁画内容与1号墓整体基本相同，也于前后墓室四壁及墓顶绘制精美壁画。四壁壁画主要可见戴尖顶高帽的导骑图、群山放牧图、黑牛耕作图、乍遇青龙的轺车出行图、楼阁宴饮图、燕鸣春晓图以及雉鸡、鸟雀等草原风景图等，后室四壁则尽为代表祥瑞的燕穿花草装饰图幅。墓顶壁画前后室不尽相同，前室全景式、大画面的绘百鸟伴飞凤凰、由凤鸟带领进入天界的图像，后室则满绘云气、星象、日轮、月体，缭绕的云气中一条纵横遨游的螭龙畅游其中。在绘画技巧上，是先在墓壁上勾勒粗线条边框形成绘画区域，然后在边框内分隔小的绘画区分层、分栏绘画构图。绘画颜料有朱砂、炭墨、石青、赭石等。画面内容上，墓主生前活动的图幅相对较少，而神话传说中的凤鸟、青龙、螭龙、仙草等祥瑞图案却占据较大比重，并保存较好，特别是前室墓顶的百鸟凤飞图，堪称精品，虽笔墨不丰、色彩简单，却将凤鸟的神态、气势、韵味以及庄重大方的情感表现得栩栩如生、入木三分。画面风格，不仅写实，而且具有写意、抽象的手法。画面中头戴尖顶毡式高帽、身穿窄袖短衣的骑者形象颇具特色，体现出了不同于凤凰山壁画人物的民族特征。墓主宴饮宾朋的场面、装饰、发式也与众不同，虽两鬓垂发，但盘发于头顶近似宽帽的风格较为显著，与陕西靖边杨桥畔[19]同时期壁画人物基本相同。因此我们根据壁画内容判断，2号墓的相对年代也应是东汉晚期。2号墓整体画面保存不佳，颜色稍显逊色，主要色调以蓝、红、黑为主，不同于1号墓的红、赭主色调，虽然稚拙简单，但也是东汉时期不可多得的形象史料和艺术珍品。

　　（三）十六国——五代时期壁画

　　这一时期的壁画艺术目前发现较少，重要者有大夏国时期的翁滚梁壁画墓[20]以及五代时期的清水河塔尔梁壁画墓葬[21]。

　　翁滚梁壁画墓位于乌审旗沙尔利格苏木西北17公里处。1994年，内蒙古博物馆和伊克昭盟文物工作队联合对此墓群进行了清理发掘，其中6号墓出土有精美壁画。6号墓在后来形成的流动沙层下开口，为带斜坡墓道的凸字形单室洞室墓，坐北向南。墓室平面呈梯形，前宽后窄，右壁有小龛。在墓室共发现3件浮雕彩绘画，2件位于墓门左右两侧，为彩绘武士门神形象；另1件位于墓室右侧壁和左侧壁龛的相对处，为浮雕一猛虎和人面兽的彩绘石板。武士门神皆直接在墓门砂岩上浮雕并彩绘成图，衣着用红彩绘制，须、眉、目则用黑彩，左侧武士为打拳武训状，侧身站立；右侧武士为护卫状，右手擎盾，左手举刀，两武士皆怒目斜视，严肃恭谨。墓室右侧的石板画为两只相对蹲踞的虎、兽图像，均尾巴上翘，背长枝鳍，两者均以黑、红彩涂绘。武士头戴盔式披肩帽，身着短衣裤，脚蹬小靴，或打拳，或执兵器，守护在墓门两侧，显然为镇墓护主的武士，而人面兽面容祥和，背生高鳍，应为镇墓兽类，与两汉时期的升仙羽人有异曲同工之妙，可能具有引领墓主人升入仙界的作用。同时，结合隋唐时期盛行的墓室镇墓怪兽，两者之间似乎存在着某种特定传承演变关系，具有承上启下的衔接作用。而对面的猛虎背长枝鳍，血口吐舌，怒目鸣嘶，应是传说中的猛兽，以表示贴身护卫墓主的神灵。根据出土遗物、墓葬形制和壁画内容，发掘者认为其应为典型的北魏时期墓葬，但也有研究者根据壁画风格并结合乌审旗境内的大夏国城址等遗迹，将墓葬年代具体到东晋十六国时期的大夏国[22]。浮雕式的彩绘壁画以及利用石板浮雕作画是迄今为止鄂尔多斯高原首次发现的壁画样式，代表着独特的壁画艺术风格。6号墓壁画图像质朴简率，颜色单一简略，但线条流畅、洒脱，凸显出了娴熟的雕刻工艺和绘画技巧，特别是面部、局部等细微处的雕刻与描绘更显示出了技法的熟练和对细节准确的把握。这些珍贵的壁画形象是研究十六国时期大夏国这一特定历史时期铁弗匈奴族社会生活、军事装备、丧葬习俗、思想精神等情况极为难得的珍贵资料。

　　清水河塔尔梁五代壁画墓发现于2010年，同年内蒙古文物考古研究所对两座壁画墓进行了抢救性清理。此处墓葬是北方草原迄今为止罕见的五代时期壁画遗迹，弥足珍贵。两墓结构相同，壁画内容相近，应为同一时期的家族墓葬。两墓均为圆形砖券仿木结构的穹窿顶单室墓，由墓道、墓门、甬道和墓室构成。在两墓室的周壁彩绘有大幅的彩色壁画，壁画内容丰富，题材广泛，图幅分明，除大量的人物现实生活场景外，还有表达忠孝的历史故事、复杂的仿木建筑结构和精神追求的珍禽瑞兽等祥瑞图案。墓主人现实生活图景如夫妇宴饮图、娱乐图、孝行图、捣米饮食图、哭丧图、出殡图、扫墓图、锄禾图、刑罚图、狩猎图、商旅图、力士图、垂钓图等；二十四孝历史故事画面可见有郭巨埋儿、王祥卧冰求鲤图、老莱子娱亲等图幅；精神信仰及灵瑞类图幅则有三清图、伏羲女娲图、虎形灵兽图、四神图等；另有诸如窗棂、斗拱、瓢、剪、勺等家居生活的物象。壁画绘制是先在砖砌墓壁上抹一层较厚的草拌泥，压平磨光后，再刷一层白灰浆地，然后在白灰面上以赭红色绘宽粗边框，最后在边框内部勾图填彩，绘画物象。绘画颜色以朱红为主，其次有浅红、黄色、黑色、白色等。两墓室壁画内涵丰富，技法娴熟，以小幅、独立画面成图为主，画面繁而不乱，人物特征明显、突出，整体面貌有唐代遗风。在整体画面形式上，缺少中原同时期壁画的精致，显现出一种稚拙简略的风格，同时壁画中出现的妇人赤身露乳、弓箭、狩猎等内容也将北方边疆民族的豪迈和洒脱展露无遗。

　　（四）辽宋西夏时期壁画

　　北方草原的东北地区目前发现的辽代壁画数目最多，图幅巨大，具有强烈的民族和时代特征。东北部地区的辽代墓葬壁画集中出土于赤峰、通辽等地，早、中、晚期特征显著，并主要以契丹族显贵墓葬为主，重要者如阿鲁科尔沁旗宝山辽墓[23]、巴林右旗辽庆东陵[24]、奈林镐辽墓[25]、库伦旗辽墓[26]、敖汉旗辽墓[27]、克什克腾旗辽墓[28]、奈曼旗陈国公主墓[29]、扎鲁特旗辽墓[30]等。

　　辽代契丹族政治中心和活动范围主要是在北方草原的内蒙古地区。辽代契丹贵族推崇厚葬习俗，墓主生前的生活享受和习俗都要带到死后的世界去，不仅要模仿生前居室营造复杂的墓室，穿着豪华的葬服，随葬精美物品，还要在墓室内绘画出生前的居住场景。辽代墓葬壁画是摹仿唐代壁画而加以改进的，并与契丹民族的习性相融合。纵观辽墓壁画，在题材内容上大致可以看出这样的特点：辽代初期，壁画中表现有较多的中原传统文化思想和符号，到了中、晚期，壁画题材已基本契丹化，除原有的祝愿墓主升仙进入极乐世界的中原文化和佛教内容外，大量地出现了契丹本土风情的内容。辽墓壁画从早至晚，总的趋势是由简到繁，由单纯趋向复杂[31]。

　　东北部辽墓壁画内容基本为契丹民族现实生活的再现，具有很强的写实性，当然也不乏中原传统精神文化的表达，可以说，壁画带有强烈的游牧文化和汉文化融合风貌，体现着与汉族文化相互影响、相互吸收、共同借鉴的特点。在现实生活体现的图幅上重要者如四时捺钵图、出行图、仪仗图、狩猎图、侍从图、伎乐图、家居图、备宴图等，既有单人画面，也有群体人物场景；在表现墓主精神追求、信仰崇拜的画面则有如降真图、高逸图、诵经图、祥云仙鹤图、星辰图、四神图等。围绕墓室主画面往往也写实性的描绘有许多花草、祥瑞、动物等物象，起到了很好地烘托和陪衬地作用。壁画整体画风上，强烈的写实风格最为突出，对人、物等物象的描写极其细致，抓住了每种物象的不同精髓，特别是将人物的复杂装束、仪容风貌、精神神韵等表达地活灵活现、栩栩如生。壁画色彩上，多强调浓艳的艺术效果，颜色浓淡相宜、鲜艳明快，多以红、绿、黑等深色调为其基准色调，高级墓葬中并有具体画面上贴金或描金等高等级的装饰效果。色彩的运用往往根据物象的不同以及特征的差异，运用单描和渲染等多重技法，表现出或浅淡或浓艳的艺术效果，显示出了高超的艺术水准和娴熟的技法。

　　相比于东部地区壁画墓的绝对数量和绝对精彩，北方草原的西南局部虽有零星发现，但较之相形见绌。截至目前，鄂尔多斯高原仅发现一处辽代壁画遗迹，即焦家圪卜辽代壁画墓[32]。墓葬位于准格尔旗哈岱高勒乡焦家圪卜社境内。墓室平面呈六角形，有短墓道，其内壁画发现于尸床下沿的小龛内，大多已脱落，画面基本不存，另外在墓葬填土中发现大量带有彩绘的白灰泥片，说明在原墓室中曾绘有大图幅的彩色壁画。绘画颜色可辨有红、黑两色。此处的墓室壁画虽残破不全，但却是迄今为止这一地区辽代壁画艺术的唯一发现，代表着辽文化西进的独特艺术，也是辽文化传播、渗透的又一例证。

　　宋时期的壁画遗迹极其少见，原因是两宋时期这一地区绝大部尽为西夏所控，东部边缘地区也曾一度为辽、金政权交替控制。从此种意义上说，二长渠北宋城址以及壁画遗存的发现就显得弥足珍贵，是鄂尔多斯高原乃至北方草原地区极其少见的宋代遗存。

　　二长渠壁画墓群是鄂尔多斯古城址调查考古队在2014年4月调查二长渠城址时首次发现的[33]。壁画墓群现位于准格尔旗纳日松镇二长渠村墩子墕社一处名为坟湾的南坡，北距二长渠城址约2千米。是处共发现四座被盗墓葬，基本为圆形砖筑仿木结构单室券顶墓。1号墓顶暴露有较大的圆形盗洞，周壁以砖雕砌成六根方形壁柱，分成等距离间隔，在间隔下部雕筑红彩屋檐、门扇、壁橱和窗棂等，每个壁柱顶端托一组斗拱，为一托三升式。墓室内房檐以下保留有彩绘壁画，上部保存较好，下部漫毁，图像以红、白、赭等色或单线或双线刷绘，以壁柱分隔为六组，可辨有卧鹿形图、神兽图、帷帐、动物花草及米纹装饰，并利用斗拱的独特造型彩绘猛虎形物象，威严生畏。壁画作画是在砖面涂一层厚约1厘米的白泥，作为绘画地仗层，其上再涂刷一层白灰，最后在白灰面上绘画，或单线勾勒物象，或宽笔刷绘。壁画内容丰盈、风格稚朴、颜色艳丽，线条流畅蜿蜒，图幅神秘抽象，绘画颜料有朱砂、赭石等，采用分层、分区、单幅成图、连续成图等技法描绘墓主人生前生活等内容，而不见引领升仙、仙界楼阁等图像。特别是利用砖雕斗拱做成的虎形神兽形象，面容威严，特色鲜明，尚未见于其他地区的同时期墓葬壁画中。其余的三座墓葬，因盗掘和雨水灌注等原因，壁画内容基本不存，仅在个别砖面保留有红色彩绘图案。二长渠墓室壁画是研究内蒙古地区北宋历史、社会生活、埋葬习俗等极其珍贵的形象化史料。根据墓室形制、结构及壁画内容等情况，我们判断墓葬年代应与南侧的城址为同一时期，具有北宋早中期的时代特征。

　　西夏党项政权其势力主要控制着北方草原的西部地区，所以这一时期的壁画遗迹较多见于鄂尔多斯高原地区。重要者如羊山圪旦墓室壁画[34]、大沙塔墓室壁画[35]和阿尔寨石窟部分石窟壁画等。

　　羊山圪旦壁画墓群位于准格尔旗洪水沟村西一座人称“羊山圪旦”的山丘西南坡上。1997年由内蒙古文物考古研究所对墓群进行了清理发掘，共清理6座墓葬，其中2号墓和4号墓残存壁画。2号墓坐北朝南，为砖砌圆形单室墓，墓葬南向，由墓道、甬道、墓门、墓室等组成。墓室内壁用青砖砌筑仿木结构，以4组壁柱分隔，之上砌栌斗、散斗、檐椽等。壁画是在栌头、散斗表面以黑、红两色彩绘草叶和花瓣纹等图案，共有4组。彩绘方法是在青砖表面抹涂的白灰层上施彩作图。此外，在4号墓塌落的部分砖上也保留有少量彩绘。在1号墓和6号墓中还发现有3块孩童形象的砖雕，为高浮雕式，三者形态相近，均站立状，上身着弧边对襟的短衣，下身裸露，右臂叉腰，左臂扬举，孩童画像均未施彩绘。整体上，2号墓勾勒的彩绘花草壁画，形象准确、茎叶分明、质朴粗犷，所出的婴童形象砖雕，雕刻精湛、灵动传神，虽未施彩，但却代表着较高的艺术形式，是其他地区同时期墓葬少见的。墓群的年代，发掘者认为其应为唐末至西夏时期。

　　大沙塔壁画墓群位于准格尔旗化石窑子村“大沙塔”山丘南部坡上。墓葬初见于1978年，同年内蒙古文物工作队清理了5座墓葬。1997年，内蒙古文物考古研究所再次对墓地进行了考古清理，两次共清理墓葬12座。墓葬结构相同，为圆形单室墓，砖砌仿木结构，由墓道、甬道、墓门和墓室组成。这些墓葬原皆有壁画，但保存甚差，仅78M1、78M5及97M2、97M5保存有较多画面。78M1墓室西侧壁绘“夫妇对饮图”，檐枋下堂内正中绘方桌，两边对坐夫妇，男者头顶幞头，身穿红袍，为小官吏。对坐妇人头扎环鬓，身穿斜领衣，为贵妇人形象，二人各坐高背椅，执盏对饮。78M5壁画内容较多，有手捧骨朵的侍者、人骑驼奔跑、侍者骆驼、蛇兽咬斗、桑树等图像以及波浪形装饰图案等。人物或着黄衣、或着红衣、或穿黑衣，侍者头戴高帻，高鼻深目，手执骨朵，身份明确。97M2内壁画脱落较重，基本上是以黑、白、红、黄等色彩绘门窗、勺、熨斗、剪刀、灯、锁等日常家居生活物件，窗棂上还彩绘出菱格、竖格等窗格。97M5壁画也已大部脱落，主图案为凭椅高座的墓主图，身着黑袍，左侧站立一黄袍侍者，南壁中部甬道门两侧以墨线勾绘两名站立的男性侍者，皆头戴黑色展脚幞头，身穿褐色长袍，腰束窄带，带下系囊，着黑靴，两壁弯曲上举，抱一黑色细棒。此外，除与97M2相似的彩绘门框、窗棂、家居物品外，还绘画有莲花、团花、弧线纹、波浪纹等。97M4、97M6两墓也有少量壁画，如97M4壁柱涂朱红彩，并在立柱南侧绘三角形图案，黑彩勾边，内填黄彩。是处的壁画绘制方法基本相同，即在砖面抹一层较厚草拌泥或黄泥，泥上拖一层很薄的白灰面，于白灰面上作画成图。绘画图像或单笔勾绘，或墨线勾边内涂黄、红彩，画面多是单独成幅。绘画颜色有黑、红、褐、黄、白等色。大沙塔壁画墓群虽然数目较多，但壁画保存相对较差，颜色也稍为单一，物像基本上尽为墓主人生前生活的写照，生活气息十分浓厚。整体上与宋代壁画存在诸多相同内容，如夫妇对饮图、侍奉墓主图、站立的侍佣图等，而骨朵等文化符号又与辽代的侍者捧骨朵内容接近，证明墓葬年代应为西夏、北宋、辽三权并立时期，或者唐末至西夏时期。

　　西夏时期的阿尔寨石窟壁画内容较多，拟下文单独成段叙述，此处不再赘述。

　　（五）元明清时期壁画

　　1.蒙元时期

　　这一时期的壁画遗迹以阿尔寨石窟最为丰富，最具代表性。它位于鄂尔多斯高原西部近边缘处，鄂托克旗阿尔巴斯苏木阿尔巴斯山上。始凿于北魏时期，以西夏、蒙元最盛，明代末期毁于战火。它是中国长城以北草原地区“仅存的晚期佛教石窟遗址”，是保存古代游牧民族信息最多的地方之一，堪与敦煌莫高、大同云冈等诸石窟媲美。目前可以确认的石窟有67处，其中保存较完整的43处。石窟按面积大小可分大、中、小三种。石窟内有近千平方米壁画。壁画的绘制方法是先用掺麦秸的黏土将洞窟壁面抹平，然后用白垩纪粉涂白，再施以彩绘。所使用的色彩多为绿、黑、白、红等，颜料为矿物质。

　　阿尔寨石窟所在地区西夏时期属夏州和宥州所辖。早中期的西夏壁画占主导地位的是汉传佛教题材，其内容与形式以沿袭北宋为主。此时的西夏壁画有“重墨轻彩、重线轻色”的风格[36]。西夏后期，由于王室对藏式佛教的推崇，窟内壁画开始强烈地体现着密宗题材和藏式风格，众多的佛雕石刻佛塔、石窟藻井装饰及图案为其典型特征。目前确定的西夏壁画篇幅众多，以33号窟和31号窟为代表。如31号窟的西夏武士乐舞引弓图是这一时期壁画的典型代表。画面为上下四人，上部为武士乐舞，下部为武士引弓图。乐舞武士姿态相同，侧身站立，头戴宽檐笠式帽，左侧男性武士身着浅蓝色交领长袍，表面装饰有黑点花纹图案，腰部束带，足穿黑鞋，右脚弯曲踩于黑色方物上，武士圆脸，髭须，眉目清秀，双手高举，右手执金刚杵。右侧武士眼睫浓密，须胡疏朗，脑后垂长发，身穿绿色覆屐长袍，装束、服饰、动作与左侧几乎相同。下部的武士引弓图也绘两人，右侧武士面部丰腴，头顶盔式尖顶高帽，身穿窄衣长裤，腰束宽带，屈腿，双臂满引长弓，一副蓄势待发的紧张之态。武士左侧绘一僧人，肩背黑色箭囊，立于莲台之上，面对武士似有所诉。整幅画面以墨线勾绘廓边，内部涂彩，线条流畅、飘逸，将人物的动感完美展现了出来，特别是人物面部等细微特征的描绘更是准确、传神，活灵活现。而武士引弓和僧者同出于一画面，内涵颇耐人寻味。总的来说，西夏时期阿尔寨壁画具备的特征有学者总结为：①早中期作品以石绿色打底，用焦墨薄彩绘出山水人物及佛和菩萨，内容以显宗题材为主，晚期则多出现密宗作品；②窟内彩绘藻井亦有两类，一为石刻正方形莲花藻井，一为绘制的莲花平棋图案[37]。

　　阿尔寨石窟蒙元时期壁画图幅最盛，是蒙元初定、西夏灭亡迎来和平盛世后，蒙古族人为纪念成吉思汗和信仰藏传佛教而开窟作画，也就是说，此时的阿尔寨石窟寺具有祭祀和礼佛的双重功能[38]。蒙元时期壁画，图幅众多、绘制精致，往往在石窟内满绘壁画，线条以墨线勾勒，壁画构图多以若干方格分隔、分区作画，多上部绘佛像及佛教故事，在部分壁画的下方又绘画世俗人物、自然风光等。另外，蒙元时期的壁画旁还出现了墨书的回鹘蒙古文题榜及少量梵文和藏文题榜等。壁画主题除藏传佛教为主的传统佛法弘扬题材外，还有现实历史题材、民间世俗生活、自然风情风光和宗教图符等题材。此时的石窟壁画主要有28号窟、31号窟、32号窟和33号窟。28号窟的成吉思汗家族受祭图、各民族僧俗人等礼佛图；31号窟的萨迦法王为忽必烈灌顶授戒图、成吉思汗镇守蒙元汗室图以及32号窟的蒙古题榜和33号窟的蒙古使者渡河图是这一时期蒙元壁画中的绝世代表之作。以史作画、以画写史，熔历史与艺术于一炉，囊现实与虚妄于一体，交织而生，相得益彰，将现实的真实世界和抽象的精神崇往完美结合，成为这一时期的壁画精品。成吉思汗家族受祭图是所有蒙元壁画精品中之珍品，据研究，这幅图画描绘的是成吉思汗携其夫人、众子接受后世祭奠的场景。该壁画场面恢宏，计有大小人物百余个，共分为4组。壁画中主要人物为受祭的家族形象，共有8人。成吉思汗居中跏趺而坐，身着盛装蒙古礼服，左右两侧紧绘孛儿帖?兀真皇后、也速干皇后和忽兰皇后，均穿蒙古盛装。在兀真皇后的左侧勾绘蒙古男子4名，自左至右依次为：术赤、察合台、窝阔台和拖雷。4人头无冠，着盛装，双臂弯曲贴于胸前，双手合十，毕恭毕敬。在成吉思汗家族的两侧下方，勾画60余人，均穿蒙古礼服，或站立行礼，或跏趺礼拜，远处山间人潮涌动，竞相祭拜，场面壮观浩荡。

　　阿尔寨壁画的线描勾勒极具特点，显示出阳刚豪放的特质，有阳刚豪放的铁线描，如成吉思汗家族受祭图；有精细的高古游丝描，如成吉思汗镇守蒙元汗室图；有飘逸消撒的兰叶描，如宝帐怙主与八大寒林图；还有水墨山水画般的意笔描，如蒙古使者渡河图。成图布局也一改陈规，形式灵活多样，除环状长卷式分格外，还有中心肖像式布局、网格式布局、龛式布局、汉地山水画式布局等[39]。阿尔寨的壁画色彩以矿物为主，原料种类不多，主要为蒙古民族的象征色彩，可概括为：“草原绿”“蒙古蓝”“宝石黄”“珊瑚红”“珍珠白”和“松岩黑”六种[40]，象征着蒙古民族赖以生存的自然生存色彩。大量蒙古民族特色壁画内容丰富，绚丽多彩，是研究蒙古草原北方民族历史文化的无价之宝。阿尔寨石窟壁画，内涵宏大，线条华美，技法娴熟，构造巧妙，是中华民族艺术殿堂中举世罕见的极具价值的文化艺术遗产。它为研究中国北方古代民族的政治、经济、文化、艺术、建筑形式、宗教信仰及民俗风情提供了翔实而又形象的资料。它是研究中国北方民族文化的艺术宝库。

　　北方草原地区是目前元代墓室壁画发现最为集中的区域，最早见于1965年发现的赤峰三眼井元代壁画墓[41]。其后的考古工作又陆续发现有赤峰宁家营子沙子山[42]、元宝山区沙子山[43]，乌兰察布凉城后德胜[44]以及鄂尔多斯的小乌兰布浪[45]等几处元代壁画墓葬。

　　东部地区发现的元代壁画墓葬，数目众多，图幅丰富。其内容相似程度较大，不同于河北、山西及南方等地的汉族人物主体图幅，基本展现得是蒙古族墓主的家居生活场景。代表图幅如夫妇对坐宴饮图、仆人侍奉图、山间狩猎图、仪仗图、伎乐图、家居建筑、生活物品、山水树木以及牡丹、荷花、仙鹤等祥瑞灵兽等，也鲜见有太阳金乌、月宫蟾蜍、仙人引领等内容。画面风格上具有强烈的写实特性，将各种物象描绘得逼真形象、入木三分。在表现技法上除采用轮廓填彩画法外，还有完全的墨笔白描画法，笔墨虽不多，但不论远山、近树，还是飞禽、花卉都描绘得浓淡相宜、疏密有致。色彩的选择和搭配上，不若宋辽时期墓室壁画的浓艳效果，颜色或暗淡或浅散，有强调墨线白描的做法，但也存在满绘通幅的特点。在构图技法上，主图案往往占据显要位置，图幅硕大，且不受边框等限制，而小幅画面则通常以墨框围界。构图技法上还存在上下层次的成图分布，表现云气、灵瑞等图案多绘于墓顶或画面上部，中下部区域往往多绘现实生活图景。可以说，这一时期的壁画艺术还是以汉式传统的技法为主，沿袭了固有的传统画法和技巧。

　　鄂尔多斯高原的小乌兰布浪壁画墓葬是北方草原西部地区十分少见的元代纪年壁画墓。墓葬位于准格尔旗大路镇小乌兰布浪村。2001年9月，内蒙古文物考古研究所发现并清理。该墓为多角砖室墓，每角砌有彩绘斗拱。墓壁四周绘有精美的壁画，内容主要有：门神图、海东青攫兔图、仕女图和柳树狮虎图。绘画颜色可见有朱、黄、黑等油彩，人物刻画神彩兼备、生动形象。其中海东青攫兔图堪称元代壁画中的上品，海东青展翅从空而降，攫兔时厉目圆瞪、双翅翻飞的逼真形象跃然于画面。在壁画旁还墨书题记“泰定三年六月初二日”，由此可知墓葬下葬年代为元泰定帝时期，即公元1327年，如此明确的年代题记罕见于其他元代墓葬，从这个意义上讲，壁画墓更显得弥足珍贵、意义非凡。它也是目前鄂尔多斯高原仅见的一处元代墓室壁画，为考古断代、学术研究和艺术评估提供了直观的证据。

　　2.明清时期

　　这一时期的壁画艺术主要为地上召庙的殿阁壁画，壁画风格多样，内容庞大，题材丰盈，既有典型的藏传佛教壁画形式，如呼和浩特大召寺、包头美岱召、五当召以及鄂尔多斯高原的准格尔召、乌审召、道亥召、乌兰陶勒盖庙等，也具有典型的晋陕中原文化风格的壁画形式，如清水河水门塔伏龙寺龙王庙、关帝庙等。

　　（1）美岱召壁画。美岱召，坐落于包头市土默特右旗境内。初建于16世纪上半叶，初名“大板升城”，是蒙古金国阿勒坦汗的汗府和牙帐，是金汗国的政治、军事、经济、文化中心。明万历三十四年（公元1606年），阿勒坦汗孙媳又将其改建成“召”，并迎请麦达里活佛来此坐床，当时被称之为“麦达里召”，后演变为“美岱召”。美岱召为汉藏式建筑风格，在各个殿堂内均保留有精美的壁画，壁画面积超过1162平方米，图幅众多，美轮美奂，堪称“古代壁画艺术博物馆”[46]。壁画题材大致可分为两类，一为纪实性壁画，通过各类人物物象完整地记录下了某个时期的历史；一为宗教性壁画，这种题材基本为藏传佛教人物故事图幅，并按照严密的佛教绘画程式绘制。在美岱召众多绚丽的壁画图幅中，以大雄宝殿所绘的阿勒坦汗家族礼佛图内容最为丰富，最具史料价值，也最富艺术魅力，代表着美岱召高超的壁画艺术价值。礼佛图以一位面目慈祥、衣着华丽的老妇人为中心，画幅巨大，描绘大小人物62个。画面中间以须弥座相隔，分南北两部分，南部为众生礼佛图，北部为三娘子图。壁画构图精准，色彩绚丽，笔法细腻、老练，技艺精湛，通过对人物、器具、山石等准确细致的描绘，生动地再现了明朝时期阿勒坦汗家族礼佛的盛大场面，形象地记录了阿勒坦汗、三娘子时期的真实历史。壁画绘制是先用草拌黄泥平抹墙面，然后在墙面涂刷白灰浆地，最后勾图渲彩。壁画颜色以红色为基本色调，较多地使用黄、绿等色，其次少用黑、白、金等色。红黄两色的大量使用，使壁画画面整体上呈现出色彩鲜艳、热烈绚丽的艺术感染力，画面气氛、意境都恰到好处。

　　（2）大召寺壁画。大召寺，又名“弘慈寺”、“无量寺”、“银佛寺”等，坐落于呼和浩特市境内。始建于明万历七年(1579)，由大明金国阿勒坦汗主持创建，是呼和浩特市最早修建的藏传佛教黄教寺院。寺庙大殿内现保存有众多精美、艳丽的殿堂壁画，与银佛、龙雕一道共同构成了大召寺的艺术三绝。壁画题材丰富，画面生动，色彩绚丽，内容以藏传佛教人物、故事为主，通过写实与抽象的艺术手法描绘了天上、人间及地狱的各种物象。其中以佛祖与外道六师辨经、斗法图最为精美、引人入胜。画面既整体连贯，又能独立成章。全图共绘有神佛、凡俗等各种人物770余人，场面宏大，颇为壮观，反映了我国明代绘画艺术的高超水平。壁画绘制程序与手法与美岱召基本相同，也先草拌泥抹面，后刷白灰浆面，在白灰层上构图填色。壁画整体以藏蓝色为大宗，不同于美岱召的红黄主色调，色彩浓艳而略显暗淡，热烈的颜色效果不甚丰富。壁画题材宽泛，内容丰富，技艺娴熟，通过强烈的写实技巧和明暗浓淡的艺术手法将明朝时期盛于此地的黄教流派的藏传佛教文化形象地记录了下来，弥足珍贵，价值非凡。

　　（3）准格尔召壁画。准格尔召又名“秘宝寺”，清廷赐名为宝堂寺。召庙群坐落于准格尔旗准格尔镇，初建于明朝天启二年（1622）。寺院建筑均为汉藏式建筑风格，具有典型的民族特色和地方特色。在大雄宝殿中保留有众多的初建时壁画，于天顶沿平棋顶满绘彩画，其内容全部为坛城，形式较为统一。大多为总体四方形，四面涂以红、黄、绿、白四色加以明示，中间绘一主尊。主尊有大威德金刚、北方天王、黄财神、狮面佛母、大黑天、长寿佛等佛像。另在一处名为佛爷商的活佛建筑内隔墙上还保留有木板彩绘壁画，左右各六，共计12幅。壁画为各式佛像，主尊为佛、罗汉等，或跏趺于宝座，或翘腿而坐，形态各异，法相庄严。壁画各佛单独成像，每幅绘于木板内框，低于外边框。色彩基本以蓝、绿两色为地，有红、黄、黑、绿、蓝、白等。

　　（4）道亥召壁画。道亥召俗名新庙。该庙初建于清朝康熙五十三年（1714，也有资料说建于公元1652年），全称“热喜朋苏圪岭”，庙址在今新庙乡政府所在地南15千米处。壁画主要绘于庙宇两侧墙面，为满绘的藏传佛经故事图，每壁各有上下8层佛像，排列整齐，上部3层每尊头后拖逶迤云头，下部佛尊不见云头。佛尊皆跏趺坐于莲台之上，头光、背光光彩照人，佛尊形态相近，基本为右手曲于胸前执说法印，左臂直伸，执与愿印。群佛以蓝地为背，色彩多样，可惜破坏较重，开裂、起皮、脱落、漫毁随处可见，并可能遭烟熏、煤粉污染等，整体画面乌黑、暗淡，失去了原有的明亮色彩。壁画绘制是在墙壁之上抹一层草拌泥，经粉底后，直接绘于墙壁。此处佛教壁画人物众多，严谨规整，姿态也趋于一致，有别于其他几处的佛教壁画，代表着独特的佛教壁画形式。

　　（5）乌审召壁画。乌审召庙位于乌审旗北部乌审召镇，初建于清康熙末年。召庙于“文化大革命”时期曾遭严重破坏，位于寺院群落后部的德格都苏莫殿是硕果仅存的古代殿宇。大殿坐北向南，北、东、西三面墙壁上均彩绘壁画，皆为清代晚期作品，另在殿堂正门前檐亦彩绘壁画多幅。殿堂北壁正中为宗喀巴大师讲经图，右侧为骑白狮的财宝天，左侧为骑白马的战神天。东壁北侧主尊为千手千眼观音，南侧壁画主题应是与宗喀巴有关的宗教故事图。西壁主尊为宗喀巴大师，两侧为各式修行、普法的众佛像，大致呈上中下三层，上层众佛铺以蓝地，下层佛像以绿草、古树为景，佛尊或居禅殿，或倚坐古松。房檐处彩绘10幅壁画，分别为四大天王、无量寿佛、大白伞盖、尊胜佛母、白度母、绿度母等。壁画中显现出较强的民族特色及地方特色，如东壁下部描绘了一组蒙古人物骑射图，同时壁画描绘中也存在着强烈的时代信息，多次出现了身穿清代官服、头戴官帽的官宦形象，并有身着官服跪坐于庙堂门前的供养人形象，其面相体现出蒙古民族的特点。再者，画像除众多形式迥异的佛家主尊外，还绘有虔诚的清代供养人、度化人、古树、绿地、山水等人物、自然风景，内涵丰富，艺术浓烈。壁画的绘制是在墙壁上刷抹一层草拌泥，平整后在表面勾图作画。画面颜色以典型的藏传佛教色彩为基调，整体为上蓝下绿，表现仙界人间，色彩有红、白、黑、绿、蓝等色，浓艳端庄，缤纷绚丽，所绘人物特征鲜明，姿态迥然，抓住了不同人物的形象特性，用笔娴熟、老练，表达出强烈的艺术效果，对研究鄂尔多斯高原清代佛教艺术，特别是藏传佛教在鄂尔多斯地区的传播与推崇具有一定的研究价值。

　　（6）乌兰陶勒盖庙壁画。庙址坐落在乌审旗乌兰陶勒亥镇境内。庙址较小，殿内正中塑藏传佛教主尊，两侧墙壁绘佛教众生。每壁以大画面展现不同人物，东壁北段绘忿刹的大黑天，南端绘绿度母；西壁北段绘画阎魔王，南段绘白度母。南壁壁画绘于拱窗四周等处，为两组供养佛母，每组四人，形态近似，皆单脚站于莲台之上，各手捧乐器、祭器，手足舞蹈，眉目清秀，动作轻盈、优美。壁画曾遭雨水冲刷，画面颜色暗淡无光，但却是鄂尔多斯地区为数不多保存较好的清代寺庙壁画。

　　（7）水门塔伏龙寺壁画。寺庙坐落于呼和浩特市清水河县老牛湾镇水门塔村。寺庙修建于清代晚期，东临悬崖陡壁，南隔场家川深涧与明长城对恃，西依山丘沙垄，背靠水门冲沟，自古有伏龙卧虎之说，故称“伏龙寺”。水门塔伏龙寺由龙王庙、关帝庙、观音庙组成。龙王庙和关帝庙现保留有多幅精美壁画，壁画内容分别以龙王出巡行云布雨的场面和关公征战故事为题材，彩绘而成。

　　二、各类壁画的文化面貌、艺术特征及成就

　　中国古代壁画一般以绘制场所的不同而区分，有殿堂壁画、寺观壁画、石窟壁画、墓室壁画、民居住宅壁画等。北方草原目前所见的壁画种类丰富，不仅有传统意义上的墓室壁画、石窟壁画和寺庙壁画等不同壁画形式，还独有彩绘石板画、砖雕彩绘、木板彩绘等绘画艺术，是地上、地下的壁画艺术宝库。

　　（一）文化面貌

　　1.墓葬壁画

　　这一地区目前发现的墓室壁画数量丰富，图幅众多，信息庞大。壁画时代延续性强，目前所见主要集中为王莽至东汉、大夏国、五代、辽宋、西夏、元代等时期的作品。与中原地区相比，壁画在整体艺术水平和演化发展上显示出了滞后性，这应是以长安、洛阳等地中心文化向外传播、扩张的结果。如，墓葬规模及结构上，此处以小型墓室常见，而少见复杂结构的大型墓葬，并且在墓室的设计、营造上也普遍存在利用原生土石结构掏洞筑穴的现象。墓室结构的大小，严格限制了壁画图幅的发挥，除新店子1号墓和闵氏壁画墓图幅众多外，其他各时期的单处壁画图幅则相对较少。和林格尔新店子壁画墓葬是这一地区目前壁画面积分布最大、题榜数目最多、构图最复杂的一座汉代壁画墓葬，是这一地区汉代壁画艺术的集中代表，与中原地区同期壁画墓在壁画图像与生死观念上保持着强烈的一致。但该墓壁画的区域特点和地方色彩又极其鲜明，如灵活的壁画布局与构图，散而不乱的壁画主旨和简洁写意的画风与神韵等，它们将这种源于中原而异于中原的壁画艺术在遥远的边疆塞外完美地呈现了出来。

　　壁画所反映的文化面貌在东汉时期主要表现为农牧交替地带的庄园经济，既有典型的中原农耕耕作经济，又存在草原游牧的生产形式。汉人与南迁匈奴、羌人混杂聚居，相互影响，在衣着、装束、饮食、居住、游乐等生活方面相互借鉴，但主要还以汉文化的渗透最为强烈，体现出显著的东汉庄园、坞壁经济。在精神世界上，墓葬壁画除宣扬和表现墓主人生前纵情享乐、放浪形骸的生活外，还极力宣扬和追求传统儒学的忠孝节义、贞妇烈女等伦理道德以及渴求死后羽化升仙、继续享受生前事的精神崇拜。汉代以后其他时期的墓室壁画，不仅数目众多，而且保存较好，文化面貌上与每个时代的特定主题相对应，着力表现墓主的生前家居现实生活和墓主人享用侍奉等小农经济形态，如生前仿木房屋、婢女侍从、内部构置布局、生活工具、夫妇对饮、家宴游乐、狩猎等，但也浓墨展现对传统忠孝伦理的历史典故、历史传说等内容的表达，借以对中原传统文化的崇仰和为人处世的道德理想。除此之外，一些祥瑞装饰、花草、人面怪兽、武士、猛虎等灵怪，也极力烘托出墓主人灵魂不朽、净土不扰的精神寄托与追求，它们是汉魏时期神仙思想、“事死如事生”意识的延续和传播。

　　2.石窟寺、召庙壁画

　　石窟寺和召庙壁画内容和题材较为单一，浓墨展现的是虔诚事佛、教化度人的佛教人物故事等文化面貌，从早至晚，无论何种派别都集中以笃信藏传佛教教义为宣扬对象，但也有对史实、风土人情等内容的记录，如阿尔寨石窟的成吉思汗家族受祭图、萨迦法王为忽必烈灌顶授戒图、各民族僧俗人等礼佛图、西夏武士引弓图、蒙古使者渡河图等，大篇幅地记载了西夏蒙元时期人们在这一地区的军事活动、祭祀活动。文化面貌上除以上两方面的展现表达外，还将那一时期的民间世俗文化、丧葬礼仪文化、自然风土风貌、宗教的弘扬与传播等各方面情况客观地记录了下来，并且在画面上起到很好地衬托、渲染效果。明清时期的召庙壁画也主要以藏传佛教的密宗佛尊、人物故事、秘境图符等为表现对象，表现当时人们笃信藏式佛教的虔诚和向往，其题材主要可归纳为：现实写实类、佛教人物类、佛法道场类、世俗修炼信仰寄托类和佛教法器、图案装饰类等。在整体面貌上明清时期的各召庙壁画表达的文化面貌同而存异，特征鲜明，应与藏传佛教的不同派别信仰有着直接联系。

　　美岱召壁画写实性特点显著，无论在壁画绘画手法上还是在内容表达上都强调真实，存在以画写史的特点。壁画文化面貌上虽然以藏传佛教的黄教教派内容为主，却完整地记录下了蒙古金国和大明金国的历史存在，将文献记述不多、不为人知的大明时期蒙古政权的特定历史保留了下来，弥足珍贵，如阿勒坦汗家族礼佛图、三娘子图等。准格尔召壁画全部为坛城说教内容，绘于殿顶，四边方形，三边各开一门，主尊内居，皆为藏传佛教式佛尊。乌审召壁画更是典型的藏传佛教式内容，图幅巨大，单尊成图，所绘主尊正坐殿内，为藏式佛教创始人物——宗喀巴，两侧则绘象征成吉思汗战无不胜的战神和财宝神，其余壁画则有千手千面观音、佛教修行尊者、四大天王、度母、供养人、官兵以及流云、飞燕、古松、绿草等写实画面。整体面貌上既令人威严生畏，心生崇拜，又觉自然亲切，与人们的日常生活联系紧密。乌兰陶勒盖庙壁画在文化面貌上主要表现的是供养佛母，此外还有阎魔王、绿度母、大黑天、白度母，将忿刹的阎魔和慈祥的度母及优雅的天母共绘一室，教化意义浓重，劝解众人要多行善事，少逞邪恶，善有善报，恶有恶果的因果伦理寓意。道亥召壁画宣扬的文化面貌存在不同，它以规矩、严密的风格集中勾绘森严的佛尊和罗汉等，或修行苦练，或普度众生，人物众多，规整有序，将佛教向往的极乐世界呈现给广大信徒。清水河伏龙寺和龙王庙壁画则与上述表现出完全不同的一种文化面貌，展现的全部是中原传统佛教文化，迥异于藏传佛教的内容。壁画内容与题材均取材于中原地区的传统忠孝节义、伦理纲常以及笃信地中原佛教故事；通过三国时期人物历史故事的记述，如三英战吕布、关羽护嫂千里走单骑、张飞鞭打督邮等；并对龙、神这些传统神话形象的描绘，如四目神、仙人童子图等，展现出人们对传统文化的恪守和忠孝道德的崇敬及对神灵护佑的渴求，形象化地记载了人们的精神世界。

　　（二）艺术特征及成就

　　在壁画艺术特征和成就方面，北方草原的墓室壁画、石窟壁画和寺观壁画不尽相同，各有所长，特征鲜明，但总体上保留有壁画的相通艺术共性。1.墓葬壁画

　　这一地区墓葬壁画的艺术特征及成就主要有：

　　（1）包罗万象的题材内容。各时期的壁画题材内容概括起来主要有：①宇宙天地、星象灵兽祥瑞共同组成的虚妄仙界；②镇守辟邪的灵瑞怪兽；③主题人物的现实活动反映和家居生活等；④标榜儒家传统伦理道德的历史故事、人物。以上四种题材内容并非同时存在于每种壁画形式和每个时期，壁画图像往往是随着时代和观念的变迁和区域的不同而有所侧重。这些壁画题材内容主要出现在墓室壁画中，是汉代墓室壁画着重表现的部分，为以后的绘画发展和全面繁荣打下了开创性的基础样式。魏晋南北朝时期，汉代壁画的内容还继续得以传承，但宇宙天地的虚妄世界并不展现，重点转向了对墓主生活和辟邪驱疫、安享后世的渴求。到了辽宋金元时期，这四方面的题材内容更并不完全展现，多对描绘墓主人及生前的现实生活、起居饮食等浓墨描写。从上述概括的题材内容看，这一地区的各式壁画，以汉代时期为开创和引领期，极大地拓展和丰富了壁画内容和形式，其后其他时期不断变化和丰富，传承不断，各式壁画图像涉及当时的思想、信仰、宗教、科学、神话、军事、经济、文化、礼仪等社会的方方面面，堪称一部用图像撰写的形象史书。

　　（2）严谨有序的布局和充满气势、张力的构图。

　　壁画的布局成图必然要适应建筑的空间结构，同时壁画的性质又要求其布局、安排必须具备一定的功能和意义。因此在上述两方面的制约下，壁画布局、结构总体上要因循特定的规律。在墓室壁画中，我们可以看到，一般反映星象、仙界、佛境的精神图像多绘在壁面上端或墓室顶部，并以神秘深邃，云气缭绕的效果展现，而反映现实民间世俗生活的图像多布局在壁面的中下部。在画面图幅的设计上，也常常是表现墓主人身份、活动或象征意义的图像往往大篇幅、连续式地表现，颜色浓艳而强烈，而那些处于次要地位、从属作用的物象则给予小画幅或轻描淡写的表现，甚至不着色彩，仅以墨线白描展现。

　　根据建筑的空间结构和内容的要求，墓葬壁画形式主要有以下几种类型的构图：①独幅构图，画面由一个或几个形象构成，如托克托闵氏壁画墓、翁滚梁浮雕彩绘石板画、二长渠虎兽图及大沙塔壁画墓的砖雕画。②连续性长卷式构图，通常由几壁或几幅组成一个连续性长条结构的画面。画面描绘的物象众多，它们之间以内在的图画联系组合成一体。采用这种构图的画面往往具有绵延起伏的气韵和奔腾流动的节奏感[47]。如和林格尔新店子汉墓壁画、凤凰山1号墓的庄园宴饮图、幔帐图。③全景式构图。这种构图方式主要表现的是日月星象和神仙怪兽构成的虚幻世界。如巴日松古敖包1号墓的星象图和2号墓的百鸟凤飞图。这种形式的构图，画面壮观、宏大。④满屏式的大场面平面构图，在一个壁面主次得当地填充种物象，构成一幅场面宏大、气势震撼的画面。如新店子壁画墓的车马图、巴日松古敖包1号墓出行乐舞图、庄园侍佣图。5.分层、分栏式构图。一般情况是将壁画划分成若干绘画区域，成不同层次结构，如巴日松古敖包1号墓的乐舞出行图、2号墓的楼阁宴饮图、小乌兰布浪墓室壁画等等。这种构图形式往往表达内容众多，清晰规整，繁而不乱，但略显拘谨、呆板。画面分层、分栏的边框或围界的使用，也使整体画面呈现出了强烈的装饰意味。

　　（3）巧妙的构思和从稚拙到精致的造型。

　　汉墓壁画继承了荆楚浪漫主义的艺术传统，意境诡秘深邃，情趣天真理想，图像琳琅满目，景致虚幻缥缈，风格自由奔放，尤其在天堂仙界景致的描绘和各种神怪灵异的刻画上，整体构思和局部创意均表现出了丰富的想象力和无限的创造意识[48]。如巴日松古敖包1号墓顶的天象图，就创造性的将龙凤两种瑞兽于一体表现，前段为龙首、龙身，并且将龙首左右对称平面展示，后段则为凤翅、翎尾，从而把人们精神世界的两种祥瑞有机结合到一起。而其他墓葬壁画中蟾蜍、玉兔、金乌、螭龙，同样也赋予了宇宙天象以生命的活力。再如，鲤鱼拉车、青龙御车、蟾蜍、熊、凤鸟、虎形怪兽、人首兽身的镇墓兽等具体神灵鬼怪的塑造则是选取了人体的某些部位和动物、植物等不同部位，并将它们有机结合在一起，达到了具有某种威慑、敬畏的效果，充满着一种超自然的力量和气势。另外，巴日松古敖包2号墓将驾车之马和青龙创造性的绘于一面，虽然表达的是一种富有深意的画面内涵，但从构图角度却极富创造性，将青龙蜿蜒升腾、骏马惊恐骤停的画面神态完美表现出来。最后，如二长渠宋代墓葬壁画也创造性地利用斗拱的升托造型，绘画出双目、口鼻、胡须等部位，整体上表现出恐怖的虎形兽面，达到了强烈的艺术震撼力。

　　这一地区汉代壁画物象造型体现出一种质朴、幼拙的外相，甚至不成熟的表现，物象的造型缺少中原墓室壁画的写实工谨，往往寥寥几笔勾勒，但这也恰恰构成了汉代壁画简洁大气、质朴优雅、灵动传神的效果，客观上开启了写意画的先河。到了汉魏时期，这种壁画风格依然延续，写意、抽象的技法更加明显。南北朝时期的壁画风格上承汉魏之风，下启唐宋，随着时代主题的不断变更和绘画技艺的不断成熟，对壁画物象的观察、掌握更加精细，特别是对细微处表达更加精致到位、真实完美，写实具体和抽象意境的表达能力结合更加紧密、运用更加自如，特别是赤峰、通辽等地的辽代壁画，其对物象的描绘堪称精绝，无论是画面整体效果还是物象的细微表现都展现得面面俱到，其画面强烈地写实风格是其他时期壁画无法比拟的，仿佛人物肖像画般的精准。

　　（4）灵活多变的线条和绚丽丰富的色彩。

　　线描勾骨、以线造型是中国传统绘画的主要表现手法之一，自汉至明清，这种成图技艺传承不断，并在实践中不断完善、成熟。这一地区的墓室壁画构图基本都是描线勾勒物象轮廓，平涂填彩，或渲染色彩，墨描线与大块渲染的墨、框相比，对物象起到更加主要的作用。物象成图线条往往一笔挥就，不见打稿，丰富而富有变化，如人物面部器官等以简洁细致、纤劲绵密的线条勾绘，而衣物褶皱、波曲等部等则以疏朗波动的线条轻描淡写，其特征有“屈铁盘丝”式充满张力的线条，有“春云浮空，流云行地”式的婉转流畅的线条等[49]。在壁画物象成图中起辅助作用的色彩运用同样不可忽视，既可以为造型增势添色，又可以在很大程度上为线条弥补造型的不足，提高了造型的表现力和感染力。汉墓壁画中色彩颜料基本都是矿物颜料，色彩丰富多变，热烈激情，主要有朱红、赭红、土黄、石绿、青蓝、藤紫、黑、白等，而紫色是凤凰山和巴日松古敖包壁画墓中所特有的，其他地区较为罕见。其后至宋辽时期壁画，颜色却表现出了简单、退减的势头，主要色彩为红、黑、黄、粉等，颜色总体上不若汉墓壁画的热烈、丰富。元明清时期的寺庙壁画颜色又异常丰富起来，多彩善变，但有其典型的色彩特征，如以蓝、绿、黑、红等为基本色调，颜色浓烈，欠缺明快，应该与特定的时代特征和佛教宣扬不无联系。匠人们对色彩的运用显得极其纯熟自如，色彩的搭配和协调运用得炉火纯青，其色彩的使用和谐巧妙，或深沉稳重，或热烈奔放，或明亮，或暗淡，处理得相得益彰、自然得体。

　　2.石窟及召庙壁画

　　石窟寺及召庙壁画是不同于墓葬壁画的另一门类，其艺术特征与墓葬壁画相比虽有相同，但差异明显。

　　这种壁画形式的题材内容亦丰富宽泛，但缺少天地星象、灵兽祥瑞组成的虚妄仙界也没有镇守辟邪的灵瑞怪兽，主要表现的是佛法的弘扬、佛教的笃信和度化以及各式现实、虚幻的装饰衬托性图符，也常伴有著名人物的生前现实活动，但艺术加工的成分明显增多，对佛教的宣扬起到了陪衬和附庸的作用。在画面的布局和构图方面，虽是严格遵照佛教程式进行成图，但构图同样充满了气势与张力。在壁面的上部或主位往往以佛教的上乘法师或道行高深者占据，并多衬以云气、仙鹤的物象，画像往往图幅硕大，或森严恭谨，或慈祥和蔼，与周边小型物象构成鲜明对比；而反映现实民间世俗生活的虔诚事佛、度化人、供养人等图像多布局在壁面的中下部或角落，反映恶念层生、恶行恶果的画面则均出现在周壁的下端或被金刚、阎魔踩于脚下。在色彩的表现上，主幅图像颜色往往浓艳而强烈，突出这些物象的地位和特征，而那些处于次要地位的物象则给予小画幅或轻描淡写的表现，甚至不着色彩，仅以墨线白描展现。

　　在壁画的成图形式上，也存在独幅构图、连续性长卷式构图、全景式构图和分层、分栏式构图等，但以全景式和分层分栏的构图形式较为多见，如乌兰陶勒盖的度母故事图、乌审召的佛尊修行图等。这种构筑成的壁画画面规整严谨、主次分明，疏密得当，显示出规规矩矩的艺术效果。这应与藏传佛教文化的固有程式和严格教义要求存在较大关联。

　　三、北方草原古代壁画的地位及价值

　　根据现有考古资料，北方草原发现的古代壁画遗存，不仅数目众多、规模可观，独据着独特的艺术地位，并且壁画形式多样，类别详尽，在我国北方地区绽放着独特的艺术色彩，是研究这一特定地域历史、艺术、科技、思想的珍贵资料。

　　和林格尔新店子壁画是目前北方草原地区所见墓葬规模最大、壁画分布面积最广、题榜数量最多、构图形式最复杂的一处汉代壁画墓。是处墓葬图像的复杂程度、壁画的场面和气势都超过了中原地区时代相当的大型壁画墓，其画面布局和构图的灵活多变和独创意识，超出了中原墓葬壁画固有的某种因袭模式，画面显得没有那么规整、严谨、呆板，活泼的艺术效果和充满冲击力的画面感，是其他地区同时代墓室壁画所少见的。另外在物象的具体描绘上虽也沿袭以往写实、稚拙的艺术风格，但更多的是运用简洁酣畅而又满富张力的线条来表现写意性的画面意境，塑造出的形象简洁、生动不失神韵，开创了写意画的先河。而与之规模相当的托克托闵氏壁画墓也是此地少见的大型壁画墓葬，壁画保存状况、内容和规模虽不及新店子壁画，但庞大的墓葬规模、复杂的墓室结构以及舒朗和大画面的壁画物象却反映出壁画独特的艺术效果和高超的绘画技巧，特别是仅在略施浆地的墓室周壁作画，对画工的画面设计和绘图填色要求甚高，绘画的娴熟技艺可见一斑。新店子壁画和闵氏壁画代表着这一地区东汉时期最高的壁画艺术水平，是这一地区历史、艺术、科技价值的总体现。凤凰山、米拉壕、察罕淖尔、巴日松古敖包等汉代墓室壁画，是目前北方草原西部地区保存最为完好的第二大汉代墓室壁画聚集地，与和林格尔新店子、闵氏壁画墓一道构成了除洛阳、关中、辽阳、甘肃等汉墓壁画集中分布地的另一大区域，代表着南流黄河流域的独特汉代壁画艺术。与其他地区汉墓壁画相比，是处的较小型墓室决定了壁画图幅、面积稍小，但壁画内容详实，题材宽泛，色彩浓艳多变，使处在农牧交错地带的汉墓壁画极具边塞风貌和少数民族特性。壁画主要以墓主人的生前起居生活为内容，淡墨描写西汉时期传统的车舆仙班、引领升仙等图幅，画面丰富，布局舒朗，绘画技法娴熟、细致，造型生动，线条流畅，充分展示出男女不同的姿态和个性，生活气息浓厚。壁画除反映以农耕经济为主的田园生活场景外，也具有一定的北方畜牧经济的特征，并且重点在人物服饰、冠饰等方面，浓墨呈现壁画具备的浓郁地方特色。这些民间世俗化的小型壁画墓是研究东汉时期鄂尔多斯高原社会历史、民族融合、经济形态、文化景象、装容服饰、生活习俗、民族构成等方面十分珍贵的形象化史料。

　　随后所见的翁滚梁大夏国浮雕彩绘石板画是这一地区所罕见的另一种壁画艺术，表现出了特征迥异的绘画样式，与中原地区的画像砖石壁画既有联系又存较大区别。石板画中的护主武士和镇墓灵怪代表着大夏国时期铁弗匈奴族的精神崇拜、军事武士和尚武个性，它们将这一特定民族的社会历史形象、完整地记录了下来，历史性、艺术性都十分珍贵。重文轻武的北宋政权，边疆战争不断，屡遭周边民族政权的袭扰，并大部地区长期被西夏所控制。因此，准格尔旗二长渠城址的发现是内蒙古地区迄今为止发现的唯一一处宋代州府城址，其彩绘壁画墓群自然也成为内蒙古地区发现的首处北宋壁画墓，意义重大、价值非凡。根据研究，二长渠城址是北宋王朝安置河西藏才族王承美降户抵抗周边侵扰的宋丰州城所在，其墓葬是研究深受汉文化影响的藏才族军事活动、社会历史等异常珍贵的资料。而焦家圪卜辽代壁画墓的发现与内蒙古东部赤峰、通辽等地的辽墓核心分布不同，它是内蒙古西南部地区罕见的一处辽代遗迹，是北宋时期辽代势力西进，军事扩张、文化渗透的有力例证，所见的墓室壁画虽基本无存，但也是了解契丹民族文化的珍贵资料，和东胜区布日都梁墓葬[50]一道构成了辽代文化的见证。羊山圪旦、大沙塔壁画墓是唐末——西夏文化的遗留，所见壁画墓室数目之多，图幅之广，实属罕见，是西夏民族政权控制下的鄂尔多斯高原主导文化的有力证明，也是西夏军事活动、民间世俗生活的真实写照。壁画内容基本记录和展现地是当地中下层官吏的现实生活，写实风格显著，完整地记录下了墓主人的房屋结构、日常起居等内容，艺术性、历史性和生活性极强。元代中期的小乌兰布浪壁画墓是鄂尔多斯高原仅有的元代壁画遗存，珍贵异常，特别是画中的“海东青攫兔图”堪称精品，其年代文字题记更是对确定墓葬提供了可靠的依据。蒙元时期的鄂尔多斯高原一度为蒙古皇室直接控制下的“宫廷禁地”，并在鄂尔多斯高原南部地区设察汗脑儿城控制管理。是处的墓室壁画成为研究元代中期蒙古民族驻牧鄂尔多斯高原的直接证据，对了解和探索活动在这一地区的蒙古民族历史、艺术、生活极具价值。

　　阿尔寨石窟壁画始凿于北魏，以蒙元时期壁画内容最盛，大小图幅约千余幅，主要内容以藏传佛教人物和故事为主，但以西夏武士、成吉思汗家族受祭图、萨迦法王为忽必烈灌顶授戒图、蒙古使者渡河图等为代表的纪实性图幅也规模硕大，其历史性、艺术性、科学性、军事性价值不可估量，被誉为“草原敦煌”“草原艺术宝库”“第二敦煌”等，其艺术地位、意义价值自不待言。

　　明清时期的广袤草原，一直由蒙古族驻牧、生息。十六世纪中叶，蒙古土默特部成吉思汗十七世孙阿勒坦汗（文献称俺答汗）入居北方草原的中南部，嘉靖二十六年（公元1547年）在阴山南麓建立起强大的蒙古金国，其疆域东起辽东，西达青海，北至漠北，南抵长城，并主要以“大板升城”美岱召为其首府和都城。美岱召实际上也成为了蒙古金国和大明金国时期城寺合一的政治、军事、文化中心，它既是一座古城，又是一座古寺。在各大殿堂内保存有大量的藏传佛教黄教壁画，其特点有：①题材宽广，内容丰富。既有佛祖释迦摩尼的本生画像，又有黄教师祖宗喀巴的生平史画；既有遵照藏传佛教壁画仪规和固定程式的标准之作，也有根据现实历史人物或事件的创意作品。可以说，壁画绘制融纪实性与宗教性壁画为一炉，以绘画艺术的独特形式完美地呈现了出来。②画面恢宏，绘制浩漫。大殿宽广的壁面给壁画的制作留足了空间，这就使得佛教的重要本尊，如释迦摩尼、宗喀巴及其其他佛尊都能得到充分的绘画空间和布局，同时这为画工充分发挥其绘画技艺留足了余地。③技法精细，构图严谨。美岱召壁画以写实绘画著称于世，这反映出画工对壁画物象有着极其精准的认识，并善于将那些代表物象特征的细微以疏密的线条、明暗的色调加以展现。所绘壁画线条流畅，布局合理，疏密得当，给人以赏心悦目、痛快酣畅的感觉。④用色考究，色彩绚丽。是处的壁画色彩艳丽，浓淡恰到好处，画面色彩严格遵照相关教派的基本色调，以红、黄为主色，色彩浓艳，明暗相宜。

　　清代初期，鄂尔多斯高原地区称为伊克昭盟，即为“大召”之意，旧时的伊克昭盟还有“众多的召庙”的俗称，可见藏传佛教的盛行、盛况。现存准格尔召初建于明代，但壁画多为清代绘画，它与乌审召、乌兰陶勒盖和道亥召等三处召庙只是鄂尔多斯高原众多召庙中的一隅，殿内所存壁画也是众多召庙中的冰山一角。整体上，这几处召庙壁画主要为藏传佛教内容，宣扬藏式佛法教义，但四处的壁画形式、内容以题材却存在着明显区别，代表着大同而小异的壁画内容和艺术特征，反映出藏传佛教形式和教义的多样性。它们是研究明清两代佛教传播、影响和世俗精神追求的良好史料，同时也是探讨佛教绘画艺术、艺术史研究的珍贵资料和重要一环。

　　总之，北方草原壁画内容众多，题材广泛，特征鲜明并且传承有序，独具艺术魅力和史料价值，深深地代表着绚丽多彩、热烈绚烂的北方草原艺术。

　　执笔：窦志斌 高兴超

　　注释：

　　[1] 宁夏回族自治区博物馆：《宁夏回族自治区文物考古工作的主要收获》，《文物》1987年第8期。

　　[2] 邵安定、付倩丽等：《陕西神木县石峁遗址出土笔画制作材料及工艺研究》，《考古》2015年第6期。

　　[3] 辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年第8期。

　　[4] 甘肃省文物考古工作队：《大地湾遗址仰韶晚期地画的发现》，《文物》1986年第2期。

　　[5] 本文的“北方草原”是狭义意义上的草原地域，主要是指中国正北方以鄂尔多斯高原为中心的内蒙古中南部地区，周围邻近地区略作涉及。

　　[6] 高毅、王志浩、杨泽蒙：《鄂尔多斯史海钩沉》，文物出版社，2008年，第176-177页。

　　[7] 墓葬由鄂托克文物保管所清理，资料尚未发表。

　　[8]、[15]王志浩等：《凤凰山墓葬》，《内蒙古中南部汉代墓葬》，中国大百科全书出版社，1998年，P166-175；同文也刊于《鄂尔多斯文物考古文集》（第二辑?下册），远方出版社，2004年，第782-795页。

　　[9] 杨泽蒙：《这里又现精美的汉代墓葬壁画》，《内蒙古日报（汉文版）》，2001年1月2日，第008版；杨泽蒙：《乌审旗巴音格尔汉代壁画墓》，《中国考古学年鉴2002》，文物出版社，2003年，第160页；鄂尔多斯博物馆2015年的清理资料正待刊。

　　[10] 罗福颐：《内蒙古自治区托克托县新发现的汉墓壁画》，《文物参考资料》1956年第9期。

　　[11] 内蒙古文物工作队、内蒙古博物馆：《和林格尔发现一座重要的东汉壁画墓》，《文物》1974年第1期；内蒙古自治区文物考古研究所：《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社，2007年1月。

　　[12] 包头市文物管理所：《召湾51号墓葬》，《内蒙古中南部汉代墓葬》，中国大百科全书出版社，1998年，第203-214。

　　[13] 包头市文物管理所：《张龙圪旦墓葬》，《内蒙古中南部汉代墓葬》，中国大百科全书出版社，1998年，第266-274。

　　[14] 贺西林、李清泉：《中国墓室壁画史》，高等教育出版社，2009年，第56页。

　　[16] 张海斌：《试论中国境内东汉时期匈奴墓葬》，《内蒙古文物考古》2000年第1期。

　　[17] 马利清：《内蒙古凤凰山汉墓壁画二题》，《考古与文物》2003年第2期。

　　[18] 洛阳市第二文物工作队：《洛阳偃师县新莽壁画墓清理简报》，《文物》1992年第12期。

　　[19] 陕西省考古研究院、偷林市文物研究所、靖边县文物管理办公室：《陕西靖边东汉壁画墓》，《文物》2009年第2期。

　　[20] 内蒙古自治区博物馆、鄂尔多斯博物馆：《乌审旗翁滚梁北朝墓葬发掘简报》，《鄂尔多斯文物考古文集》（第二辑?下册），远方出版社，2004年，第814-819页。

　　[21] 内蒙古师范大学科学技术史研究院、内蒙古文物考古研究所：《内蒙古清水河塔尔梁五代壁画墓发掘简报》，《文物》2014年第4期。

　　[22] 张景明：《乌审旗翁滚梁墓葬年代问题》，《鄂尔多斯文物考古文集》（第二辑?下册），远方出版社，2004年，第820-823页。

　　[23] 内蒙古文物考古研究所等：《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报》，《文物》1998年第1期。

　　[24] 田村实造、小林行雄：《庆陵》，京都大学文学部，1953年。

　　[25] 内蒙古文物工作队：《内蒙古哲里木盟奈林镐辽代壁画墓》，《考古学报》1981年第1期。

　　[26] 吉林省博物馆、哲里木盟文化局：《吉林哲里木盟库伦旗一号辽墓发掘简报》，《文物》1973年第8期；王建群、陈相伟：《库伦旗辽墓发掘报告》，《中国考古集成?东北卷》（15），辽二，北京出版社，1997年，第907-932页；哲里木盟博物馆、内蒙古文物工作队：《库伦旗五、六号辽墓》，《内蒙古文物考古》1982年第2期；内蒙古文物考古研究所、哲里木盟博物馆：《内蒙古库伦旗七、八号辽墓》，《文物》1987年第7期。

　　[27] 敖汉旗文物管理所：《内蒙古昭乌达盟敖汉旗北三家辽墓》，《考古》1984年第11期；敖汉旗文化馆：《敖汉旗白塔子辽墓》，《考古》1978年第2期；邵国田、吴谡：《敖汉辽墓发现马球图壁画》，《中国文物报》第41期，1990年10月25日；邵国田：《敖汉旗娘娘庙辽代壁画墓》，《内蒙古文物考古》1994年第1期；邵国田等：《敖汉旗下湾子辽墓清理简报》，《内蒙古文物考古》1999年第1期；邵国田等：《敖汉旗喇嘛沟辽代壁画墓》，《内蒙古文物考古》1999年第1期；邵国田等：《敖汉旗七家辽墓》，《内蒙古文物考古》1999年第1期；邵国田等：《敖汉旗羊山1-3号辽墓清理简报》，《内蒙古文物考古》1999年第1期。

　　[28] 项春松：《克什克腾旗二八地一、二号辽墓》，《内蒙古文物考古》1984年第3期。

　　[29] 内蒙古考古研究所：《辽陈国公主驸马合葬墓发掘简报》，《文物》1987年第11期；内蒙古自治区文物考古研究所等：《辽陈国公主墓》，文物出版社，1993年。

　　[30] 中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队、内蒙古考古研究所：《内蒙古扎鲁特旗浩特花辽代壁画墓》，《考古》2003年第1期。

　　[31]孙建华：《内蒙古地区出土辽代壁画概述》，《内蒙古辽代壁画》，文物出版社，2009年12月，第1-9页。

　　[32] 内部资料。

　　[33] 墓葬为2014年鄂尔多斯博物馆和鄂尔多斯文物考古研究院联合调查发现，资料尚未公布。

　　[34] 内蒙古文物考古研究所：《准格尔旗羊山圪旦墓地》，《鄂尔多斯文物考古文集》（第二辑?下册），远方出版社，2004年，第913-920页。

　　[35] 郑隆：《准格尔旗西夏壁画墓》，《鄂尔多斯文物考古文集》（第一辑），1981年，内部资料，第265-267页；内蒙古文物考古研究所：《准格尔旗大沙塔墓地》，《鄂尔多斯文物考古文集》（第二辑?下册），远方出版社，2004年，第921-931页。

　　[36]、[38] 巴图吉日嘎拉、杨海英：《阿尔寨石窟》，内部资料，2006年，第17页。

　　[37]、[39]、[40] 康?桑格益希：《蒙古民族的写真——草原宝窟阿尔寨壁画》，《阿尔寨石窟壁画》，内蒙古人民出版社，2010年。

　　[41] 项春松、王建国：《内蒙昭盟赤峰三眼井元代壁画墓》，《文物》1982年第1期。

　　[42] 项春松：《内蒙古赤峰市元宝山元代壁画墓》，《文物》1983年第4期。

　　[43] 刘冰：《内蒙古赤峰沙子山元代壁画墓》，《文物》1992年第2期。

　　[44] 内蒙古自治区文化厅文物处、乌兰察布文物工作站：《内蒙古凉城县后德胜元墓清理简报》，《文物》1994年第10期。

　　[45] 王志浩：《准格尔旗发现元代纪年壁画墓》，《鄂尔多斯文物考古文集》（第二辑?下册），远方出版社，2004年，第896页。

　　[46]苗润华、杜华：《草原佛声——蒙古地区黄教第一寺美岱召记》，内蒙古大学出版社，2008年。

　　[47]-[49] 贺西林：《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》，陕西人民出版社，2001年，第169-176页。

　　[50] 王志浩：《略论辽金遗存在鄂尔多斯的发现》，《鄂尔多斯文物考古文集》（第二辑?上册），远方出版社，2004年，第251页。